KINO MARIO BAVY

ODDAJMY GŁOS BAVIE

Ludzie, i krytycy także, powinni wiedzieć w jakich okolicznościach przyszło mi kręcić moje filmy. W przypadku Terrore nello spazio, nie miałem nic, dosłownie. Dostaliśmy tylko pustą halę zdjęciową, bardzo zaniedbaną, ale nie mieliśmy ani grosza. I to miało wyglądać jak powierzchnia obcej planety! Jak sobie z tym poradziłem? Wziąłem kilka skał z papier-mache z sąsiedniego studia, prawdopodobnie pozostałość po jakimś filmie "miecza i sandałów", ustawiłem je pośrodku studia, zakryłem podłogę dymem i suchym lodem i wyciemniłem tło. Potem przesuwałem te dwie skały z jednego miejsca na drugie i w ten sposób nakręciłem cały film.

Miała (Barabara Steele-przyp.) idealną twarz do moich filmów, ale była okropnie przesądna i bała się Włochów. Któregoś dnia odmówiła stawienia się na plan, bo ktoś jej powiedział, że za pomocą specjalnych operacji na taśmie filmowej sprawiam, że aktorzy są nadzy! Może źle zrozumiała kogoś, kto mówił jej o moich zdjęciach trickowych, czy coś w tym stylu. Musiałem przekonywać tę biedną kobietę, że gdybym opatentował podobny wynalazek, to już dawno byłbym milarderem.

Zawsze pracowałem w pośpiechu. Maksymalnie dwanaście dni na zrobienie filmu. Ze wszystkimi ujęciami w mojej głowie. Później brałem się za montaż, który też miałem już ułożony w głowie i nie marnowałem niczego, nawet jednej klatki filmowej. Zawsze miałem do dyspozycji tylko 8000 metrów taśmy. Amerykanie, Raoul Walsh na przykład,  "asekurują się", jak sami mawiają. Ich główną metodą nie jest kreatywność, ale "asekurowanie się", żeby mieć pewność, że wszystko zrobili jak należy. Kręcą tę samą scenę dwadzieścia razy,  ze strachu, że mogą popełnić błąd. Pewnego razu powiedziałem do Walsha: "Dlaczego nie wyrzucisz scenariusza do kosza, żeby mieć pewność, że nie zapomniałeś o niczym?".
Przyjął radę i roześmiał się.
 
LA BATTAGLIA DI MARATONA  był kręcony w Jugosławii, ale nie chciałem jechać, wolałem zostać z moimi przyjaciółmi w Ponzie.
Tam nakręcili sceny batalistyczne (Jacques Tourneur-przyp.), a ja musiałem to później przejrzeć i dokonać cięć. Były chwile, kiedy omal nie zemdlałem ze śmiechu. To był komiczny film. Czterotysięczny tłum jugosłowiańskich żołnierzy w sandałach zamiast swoich zwyczajowych wojskowych butów. Królewskie rydwany, które ciągnęli goście w kamizelkach i z papierosami w ustach, obserwowani przez tłum bezdomnych psów, który zawsze ciągnął za ekipami filmowymi w Jugosławii. Nie nadawało się to do niczego. Producent chciał popełnić samobójstwo. Oddali film w moje ręce. Mieliśmy tylko dziesięć dni. Tak więc, najpierw w Rzymie. Zrobiłem 287 scen w jednym tygodniu tylko z pomocą wózkowych.  Następnie do Grottarossy z setką statystów, którzy prawie umarli z zimna i północnego wiatru, a których w filmie miało być dwadzieścia tysięcy. Ponieważ walki wydawały się pieszczotami, gdyż jugosławiańscy żołnierze bali się, że zranią się nawzajem, musiałem zmienić zwyczajowe 24 klatki na sekundę na 5 klatek na sekundę. Te desperackie zmagania były prawdziwą bitwą.

WIKINGOWIE z Kirkiem Douglasem pojawili się we włoskich kinach. Więc mówią do mnie: "Musisz zrobić film o Wikingach". I tak powstał "GLI INVASORI" z Giorgio Ardissonem i Cameronem Mitchellem.  Ponieważ jestem bardzo szybki, użyłem kilku koni, kilku rekwizytów, a film zarobił masę pieniędzy.  Pamiętam, że markiz Patrizi, producent, przyszedł na plan i pobladł. W studiu był model statku, który kosztował 150 milionów lirów. Mój statek był zrobiony z makaronu Buitoni, z doczepioną głową smoka na przedzie.  Do tego suchy lód, żeby zrobić mgłę i technicy z wiadrami wody. Był tam wózek z tym lodem, który krążył po całym studiu, tak, że było pełne dymu: na przemian białego, to czarnego. Okazał się odurzający i wylądowałem w łóżku na sześć miesięcy. Przez chwilę myślałem, że skończę w sanatorium dla ofiar zatruć. Nello Santi przyszedł do mnie z pięcioma milionami lirów, tym zwyczajowym ekstra dodatkiem dla reżyserów. Film odniósł duży sukces, nawet w Stanach. I tak, po równoczesnym sukcesie moich horrorów, stałem się maszynką do rozbijania kasy w box-officie.

Przez całe życie kręciłem gówna. Nie mam żadnych wątpliwości co do tego. Jestem rzemieślnikiem. Rzemieślnikiem romantycznym, z tego ginącego gatunku. Robię filmy tak jak krzesła. Czasami robię te krzesła w ramach wyzwania. Przeciwko Amerykanom na przykład. Oni ze swoimi hitami, ja z moim czarodziejskim pierdoleniem. Co do kwestii estetycznych, to jak oglądam te moje wymiociny...W moich filmach są  kwestie w stylu "Jestem psychicznie niedysponowany".
 

Myślę o sobie jako o kimś, kto zmierza ciągle przed siebie. Nie obchodzi mnie sukces, chcę tylko cały czas pracować. Mam to po moim ojcu, a on jest w tym biznesie od 1960 roku. Nigdy nie chciałem być kolejnym Antonionim; uwielbiam improwizować, rozwiązywać problemy, kręcić nowe sceny w beznadziejnych sytuacjach...Moim zdaniem, dobry reżyser nie powinien tak postępować: powinien trzymać się scenariusza i harmonogramu. 

W kinie szczególnie interesują mnie historie, które koncentrują się na jednej osobie. Co mnie intryguje, to strach doświadczany przez osobę, która znajduje się sama w pustym pokoju.  To jak wszystko zaczyna wtedy stawać się coraz bardziej groźne i zdajemy sobie nagle sprawę, że prawdziwe potwory nosimy w samych sobie. Niestety, rynek filmowy domaga się okropnych potworów z papier-mache, albo wampirów z ostrymi kłami, które wstają z trumien!
 

Kino jest źródłem magii, pozwalać tworzyć opowieści własnymi rękami. Przynajmniej tak jest w moim przypadku. Co mnie pociąga w robieniu filmów, to stanąć przed konkretnym problemem i rozwiązać go. Nic więcej: stworzyć iluzję, uzyskać efekt, dosłownie z niczego. To jest w tym wszystkim najlepsze.

Moje fantazje zawsze były okropne. Dla przykładu, kocham moją córkę bardziej niż cokolwiek na świecie, ale moje sny o niej zawsze są przerażające. Chcecie wiedzieć jaka postać nawiedza moją podświadomość? Skrzypek, który gra serenady kobiecie, którą kocha, używając do tego własnych żył zamiast strun. Codzienne życie działa na moją wyobraźnię. Dziś rano znalazłem list, nadal nie otwarty, od przyjaciela, który zmarł dziesięć lat temu. To jak odbieranie listu od umarłego. Co byście zrobili na moim miejscu? Spaliłem go.
 
Biorę wszystko, co mi zlecają. Jestem gotów znosić wszelkie trudności. Nie w ten sposób tworzy się arcydzieła.  Poza tym jestem zbyt wesołym człowiekiem, a producenci nie lubią tego: chcą ludzi, którzy wszystko traktują śmiertelnie serio, zwłaszcza ich samych. Ale ja?  Jestem w tym biznesie od 30 lat, znam wszystkich i wszystko, i miałbym traktować ten cyrk poważnie?!

Nigdy nie chciałem być reżyserem, bo reżyser, moim zdaniem, musi być prawdziwym geniuszem.
 
W horrorach oświetlenie planu to 70 % całej pracy. Jest niezbędne w kreowaniu atmosfery.

Moje filmy odnoszą sukcesy we Francji. Ktoś mi powiedział, że w Paryżu znajduje się klub "Mario", że to niby od mojego imienia.
Pewnego dnia przyszli do mnie ludzie z Cahiers du Cinema i moja córka przekazała mi, że chcą analizować powiązania między kołyszącym się na wietrze szyldem na początku SEI DONNE PER L'ASSASINO i kołysząca się słuchawką w zakończeniu, gdy Eva Bartok umiera. Nie mogłem sobie nawet przypomnieć, jak ten film się kończy.

Gdy byłem dzieciakiem, namalowałem swój pierwszy obrazek. Bardzo z siebie dumny, podpisałem go "MARIO BAVA" i zaniosłem mojemu ojcu. Wziął, obejrzał i zdzielił mnie w twarz. "Tatusiu - zapytałem, płacząc - dlaczego to zrobiłeś?". "Kim ci się wydaje, że jesteś?! - odpowiedział - Michałem Aniołem?! Tylko on miał prawo podpisywać się pod swoimi pracami. Ty jesteś nikim!". 

Nie podoba mi się LA RAGAZZA CHE SAPEVA TROPPO. To miało być coś pomiędzy Hitchcockiem a RZYMSKIMI WAKACJAMI. Może z Jamesem Stewartem i Kim Novak to by zagrało, ale ja miałem do dyspozycji tylko tych...och, nie pamiętam nawet ich imion.  

Naprawdę nie chciałem być reżyserem, bo uważam, że reżyser musi być geniuszem, ale gdybym pozostał operatorem, nie zarobiłbym takich pieniędzy. Dawno temu czytałem opowiadanie Gogola WIJ. Przeczytałem je na głos moim dzieciom i były bardzo przerażone. Spały ze mną w nocy w jednym łóżku, ze strachu. Nie było jeszcze telewizji. Ponieważ w tamtym czasie na ekrany wszedł DRAKULA, postanowiłem nakręcić film grozy. Z opowiadania Gogola pozostało tylko imię jednego bohatera, ale to już zupełnie inna bajka. Film zrobił pięć miliardów w Stanach Zjednoczonych i tak zostałem reżyserem.
 
Christopher Lee zaimponował mi, bo widać było, że chłoszcze Daliah Lavi bardzo kompetentnie i z nieukrywaną radością.
 
W jeden film mnie wrobiono. Tylko raz i nie był to zły film.  Przyznaję.  Mam na myśli  QUANTE VOLTE…QUELLA NOTTE. Było to w takich czasach, że jeśli odmówiłeś kręcenia komedii erotycznej, brali cię za homoseksualistę. Szkielet fabularny wziąłem z RASHOMONA: dwoje spędza ze sobą noc, a my poznajemy różne wersje tego zdarzenia. Sceny seksu były gustownie zrobione. Jednak cenzura była innego zdania.  Mój przyjaciel Riccardo Freda był członkiem komisji, która się tego uczepiła. Żeby ratować film, zaproponowałem, żeby w miejsce scen łóżkowych wstawić czarny obraz. Do dzisiaj czekam na odpowiedź.

Podczas kręcenia DIABOLIKA miałem mnóstwo pieniędzy do dyspozycji, ale skończyło się na dwustu milionach lirów, to były grosze. Wszystko na planie musiałem robić sam, ponieważ ekipa produkcyjna nie wspomagała mnie w niczym, w niczym. Widzicie Diabolika w jego kryjówce, w jego laboratorium, garażu...? Przysięgam, że to wszystko były modele, zdjęcia wycięte z gazet w ostatniej chwili, żeby zagęścić fakturę filmu i rysunki na szkle ustawione przed kamerą.

Mój ojciec, zawsze pod krawatem i w garniturze, był rewolucyjnym artystą. Klasycznym przedstawicielem cyganerii artystycznej. Był malarzem, rzeźbiarzem, fotografem, chemikiem i wynalazcą: strawił lata na studiowaniu perpetuum mobile. Gdzieś koło 1908 roku zetknął się z kinem, rzucił się na oślep w tę nową sztukę i został operatorem (dzisiaj powiedzielibyśmy, że reżyserem zdjęć). Wiele lat później, ucząc kadrowania, tworzenia modeli i objaśniając reakcje chemiczne, wprowadził mnie w świat filmu. To przesądziło o moim losie. W wieku trzech lat bawiłem się cyjankiem potasu, zafascynowany jego rubinową barwą i higroskopijnymi kryształami o ziarnistym, białym kolorze. Mój ojciec nie obawiał się, że może mnie otruć: wiedziałem, że to trucizna i że nie należy lizać palców po dotknięciu jej. Były to heroiczne czasy pionierów w zupełnie nowej przestrzeni. Nie było specjalizacji. Ja trzymałem jeden koniec filmu, podczas gdy mój ojciec wacikiem namoczonym w cyjanku i tiosiarczanie, stojąc nad zlewozmywakiem, pocierał taśmę filmową, celem uzyskania reakcji chemicznej. Te chwile spędzane w pracowni mojego ojca, w sensie pracowni malarzy Renesansu, są źródłem mojego rzemiosła. Wszystko, co robiliśmy, robiliśmy z wielkim entuzjazmem, który kazał cieszyć się z efektów jakie uzyskiwaliśmy i nie myśleć o pieniądzach, jakie w ten sposób można było zarobić. Korzenie mojej miłości i nienawiści do efektów specjalnych tkwią w tamtych czasach, w tamtych doświadczeniach.

I stałem się operatorem i zrobiłem ponad 50 filmów z reżyserami takimi jak Francesco De Robertis- prawdziwym geniuszem, faktycznym twórcą neorealizmu- czy Mario Soldati, który był zbyt wykształcony, żeby robić filmy. 
To od nich wszystkich dowiedziałem się co należy robić, a zwłaszcza czego nie należy robić, ale kiedy patrzę na to z perspektywy czasu, to nie sądzę, żebym okazał się pojętnym uczniem.

Chce mi się śmiać, gdy myślę o neorealizmie. To ci dopiero wysiłek: wyjść na ulicę i kręcić!

Jeśli mówimy o sierotach po Rossellinim, które wyległy teraz na ulice Rzymu z kamerami Super 8, to mówimy o martwym kinie. Jeśli mówimy, że włoskie kino cenione jest we Francji, to mówimy o kinie steatralizowanym. 
Podrabiane thrillery Rossiego, podrabiane melodramaty Comenciniego, podrabiana wulgarność Scoli, podrabiany barok Felliniego...
Wszystko stało się papką, nie ma rzeczy niedopuszczalnych: morderstwo na tle politycznym, dziecko umierające na choroby, a nie dlatego, że ktoś kopnął je w brzuch, bieda ludzka nie jest taka zła, jeśli można się z niej pośmiać i nawet plastikowe morze w CASANOVIE wygląda jak prawdziwe morze.

 W kinie wszystko opiera się na efektach specjalnych.

Ciężko jest wyjaśnić, jak robi się efekty specjalne. Kazali mi kiedyś w telewizji i zrobiłem żałosną scenę w  L'ospite delle  due. Co najgorsze, było to na bieżąco realizowane, a wszyscy siedzieli w fotelach z nosem przy ekranie. Nie można tego wyjaśnić, bo jeśli widzisz efekty specjalne, to znaczy, że są to złe efekty specjalne, jeśli zaś ich nie widzisz, to są to dobre efekty specjalne. W DIABOLIKU nie było widać niczego, wszędzie były tylko kawałki papieru. Brama do jego kryjówki została wykonana ze starej sklejki, sterowanej za pomocą fal radiowych. 

LA MASCHERA DEL DEMONIO  był wielkim sukcesem w Stanach Zjednoczonych i od tego czasu jestem zmuszony miotać się między wampirami, potworami i wiedźmami. Ja, człowiek, który nie skrzywdziłby nawet komara z szacunku dla wszystkich form życia, jestem przytłoczony morzem krwi, rojącym się od wampirów i trupów wypływających na powierzchnię.

Odkąd skończyłem 20 lat, a kino jeszcze mnie nie wciągnęło, byłem malarzem. Nawet teraz robię scenorysy, projektuję całe filmy, ze wszystkim szczegółami, ujęciami i detalami. To bardzo mi pomaga, ale kiedy nie mam czasu  na przygotowania, pracuję prawie na oślep.
 
Wcześniej nawet nie wiedziałem, co to wampiry. Pamiętam, że gdy byłem dzieckiem, niania opowiadała nam o bandytach z Sardynii i bardzo się bałem, ale o wampirach nic nie słyszałem. U nas jest mnóstwo słońca, które kręci wszystkim. Tym tłumaczę sobie sukcesy moich filmów w Ameryce oraz Niderlandii i porażki we Włoszech.
 
Potwory kłócą się z konstrukcją psychiczną włoskiej publiczności. Zawsze znajdzie się ktoś, kto to wyśmieje i będzie miał rację. Widziałem film KING KONG VS  GODZILLA, gdzie goryl z papier-mâché walczył z plastelinowym dinozaurem. W pewnym momencie dżip pełen żołnierzy ruszył w stronę potworów, chyba po to, żeby stworzyć suspens. Jeden z widzów krzyknął: "Oni są do rozwałki". I tak film się skończył. Nigdy nie stosuję tego rodzaju chwytów. Jeśli drzwi skrzypią albo ktoś idzie powoli przez korytarz, to skutecznie rozbrajam widzów z ich żartów. A gdy moment kulminacyjny nastąpi natychmiast i niespodziewanie, wszyscy podskakują w fotelach...naprawdę podskakują.
 
Często śmiejemy się z przeszłości: jednak to przeszłość nas ekscytuje i stanowi naszą siłę napędową.
 
Dlaczego Amerykanie i Francuzi cenią moje filmy bardziej niż Włosi?
Może dlatego, że więcej wśród nich idiotów.
 
Wszystkie moje filmy są rodzajem podróży, swoistą inicjacją. Bez względu na środowisko w jakim żyją ich bohaterowie. Ludzkie życie ma tylko jeden możliwy cel. Więc śmierć to jedyny problem, na którym warto się skupić... bicze, maski, noże pozwalają mi grać z ideą śmierci, przekazywać jej smak, zapach. Postrzegamy życie po śmierci jako nadzieję, na zasadzie "nigdy nic nie wiadomo" i tylko ta niepewność sprawia, że nadal żyjemy i nie wieszamy się na najbliższym drzewie. W moich filmach nie ma żadnych potworów, tylko wypaczone umysły bohaterów, którzy balansują na granicy choroby umysłowej, oddają się abberacjom seksualnym...
 
Moje filmy po prostu odzwierciedlają ogólną ewolucję: ucieczkę z technokratycznego społeczeństwa opartego na postępie naukowym w stronę nadnaturalności, ucieczkę, która jest przyczyną wszystkich urojeń. Wystarczy wspomnieć o amerykańskiej kontrkulturze narkotykowej. Dziś mówi się, że ta kontrkultura już nie istnieje, ale tylko dlatego, że rozpowszechniła się w społeczeństwie z niewiarygodną szybkością, nasycając wszystko. Z drugiej strony, większość z nich nie wierzy w naukę. I tak odradza się prąd umysłowy najbliższy romantyzmowi: mistyczny wymiar natury w przypadku ekologów, by o sektach religijnych nie wspomnieć...
 
Nigdy nie nadużywałem psychoanalizy, krzyży, różańców ani warkoczy czosnku, nigdy więcej tego fumoni, kolorowych galaretek ani zdeformowanych obiektów.
Oziębłość w LA RAGAZZA CHE SAPEVA TROPPO, kazirodztwo w LA MASCHERA DEL DEMONIO, masochizm w LA FRUSTA E IL CORPO mają korzenie w mitologii greckiej. Jestem bardziej Grekiem, niż Włochem. Pewnego dnia mam nadzieję osiągnąć sławę Bazylidesa, Walentyniana czy tego fantastycznego Szymona Maga, który swoją żonę, co uciekła z burdelu w Tyrze, przedstawił jako ucieleśnienie świętej Zofii.

 Kiedyś założyłem się z pewnym Amerykaninem, że zrobię w dwanaście dni film, w którym duch małej dziewczynki doprowadza ludzi do samobójstwa. Za podstawę służył mi jedynie trzydziestostronicowy skrypt napisany za jednym posiedzeniem, więc głównie improwizowałem. Potem opublikowano artykuł w którym ktoś stwierdzał, że tym filmem zapiszę się w historii kina.

Teraz wszyscy kręcą filmy o miłości. Może więc ja z kolei będę kręcił filmy o miłości i śmierci?

 Dla mnie kręcenie filmów wiąże się z efektami specjalnymi, wynalazczością, magią. Kiedy myślę o neorealizmie, to nic nie poradzę, ale śmieję się: ich filozofia to za bardzo się nie przemęczać, prawda? Po prostu iść sobie ulicą i kręcić film.

Na pytanie czym było reżyserowanie tak "znakomitego aktora" jak Vincent Price, mogę tylko odpowiedzieć wzruszeniem ramion. Niczym. Z trudem go znosiłem, bo był niemożliwie przemądrzały, jak każdy dzisiaj, i ciągle dawał nam wykłady na wszystkie możliwe tematy...Ale jako aktor był perfekcjonistą. Nigdy nie miałem z nim żadnych problemów i to samo mogę powiedzieć o Borisie Karloffie, z którym pracowałem przy I TRE VOLTI DELLA PAURA. Jedynym problemem było zimno. Widzicie, to był styczeń i studio w którym kręciliśmy nie było ogrzewane. Karloff dość poważnie się rozchorował, ale to nie była moja wina.

Za pieniądze, które Amerykanie robią tutaj, we Włoszech, wszystko da się zrobić. Ale jakie dasz zatrudnienie swoim szarym komórkom, gdy wszystko masz podane na tacy?

La Scalera dała zielone światło na robienie prawdziwego kina. W Rzymie zaczęło się mówić, że Terzano (Massimo-przyp.), Arata, Brizzi i Montuori, wielcy operatorzy, pracują tam za 14 000 lirów za miesiąc. Więc zamiast dalej pracować w Instituto Luce, jak chciała moja żona, zostałem asystentem operatora. Było mi wstyd, że jestem tylko asystentem, bo urodziłem się operatorem, ale mój ojciec pomógł mi z tym sobie poradzić. Później poznałem komandora De Robertisa, prawdziwego twórcę neorealizmu. Rossellini ukradł od niego wszystko, dosłownie wszystko. Zachorował Peppino (Giuseppe-przyp.) Caracciolo, który  pracował z nim jak operator i dźwiękowiec, więc polecił mnie Robertisowi, który właśnie kręcił UOMINI SUL FONDO. Zrobił to, bo byłem prawie jeszcze dzieckiem. De Robertis zapałał do mnie wielką sympatią, pamiętam, że zabrał mnie na obiad, a potem na Albatrosa, łódź podwodną, którą kiedyś dowodził, ale teraz musiała pozostać w porcie, bo byle przypływ morza mógł ją zatopić.
 
Zapamiętałem Riccardo Fredę jako człowieka inteligentnego, utalentowanego, ale o okropnym charakterze. Uważał, jak to mówił Soldati, że aktorzy mają ośrodek ciężkości w dupie. Owszem, też tak uważam, ale Freda naprawdę przesadzał. Zjawiał się dopiero wtedy, gdy wszystko było już przerobione i przygotowane, siadał na fotelu, tyłem do aktorów i krzyczał "cisza na planie!". Potem, gdy zdjęcia dobiegały końca, odwracał się do nas i pytał czy wszystko poszło dobrze. Do tego stopnia nienawidził aktorów...

Jako reżyser mam wiele wad, ale dwie moje wady są niewybaczalne: po pierwsze nie potrafię być poważny na planie dłużej niż przez dwie minuty, a dla producentów nie jesteś reżyserem, jeśli nie nosisz okularów, nie masz marsowej miny i nie udajesz intelektualisty. Po drugie zawsze staram się być grzeczny, jak człowiek który przychodzi na plan z klasztoru. Bo jak reżyser mówi mi, że coś jest nie tak, to powinienem zrobić scenę, krzyczeć i stawiać warunki,  a ja tymczasem zapewniam ich, że wszystko idzie dobrze, retuszuję scenę. Efekt jest zawsze ten sam: zamiast powiedzieć mi, że jestem dobry, dziękują, że uratowałem ich projekt, no wiesz stary, znasz nasze problemy... Nie, następnym razem poproszę o samochód, nawet zwykły Cinquecento, zamiast przyjeżdzać na plan na rowerze, zawsze gotowy wykonywać rozkazy.

Nie jestem w stanie sprawdzać wszystkich czeków, nawet jeśli później dowiaduje się, że są bez pokrycia. Nie zliczę już ile ich otrzymałem od producentów moich filmów! Biegnę grzecznie spłacić podatki, które mnie prześladują, tylko po to, żeby przekonać się, że czek jest bez pokrycia i pracowałem za darmo. Wtedy pozostaje mi tylko jedno: jak najszybciej zaangażować się w kolejny film, bo potrzebuję pieniędzy, a za nie płacenie podatków idzie się do więzienia.

Czego życzę w sobie w przyszłości: trumny wypełnionej krwią, w której będę spoczywał w pokoju, ale tak, abym w nocy mógł z niej wychodzić i kąsać ludzi w szyję, tak jak na tym filmie, który zrobiłem.