WYKOPALISKA

BACCI COMERCIALS
dwie reklamy czekoladek 

reżyseria: Franco Rossi 
zdjęcia: Mario Bava




___________________________________
I FUTURIBILI (1970)
reklama Mobil Oil Company

reżyseria/zdjęcia/efekty specjalne/scenografia: Mario Bava

___________________________________
GOYA
split dwóch filmów: DISASTRI DELLA GUERRA i LA FESTA DI SANT ISIDORO

reżyseria: Luciano Emmer
kamera, światło: Mario Bava

___________________________________

Z facebooka Tima Lucasa, autora biografi Bavy "Mario Bava: All the Colors of the Dark ":

"NIGDY nie sądziłem, że ujrzę to na własne oczy: rzut oka na Mario Bavę w działaniu, rzeczywiście pracującego za kamerą.  Widzimy go na samym początku tej kroniki filmowej Instytutu Luce, ustawiającego kadr na planie filmu Pietro Francisciego ANTONIO di Padova (1950), z udziałem Aldo Fabriziego, gdzie pełnił funkcję operatora zdjęć. Widzimy go także za platformą kamery, podczas gdy jego operator wykonuje zdjęcie. Zdumiewające znalezisko, za które chciałbym serdecznie podziękować mojemu korespondentowi Harry'emu Roatowi".

_____________________________

Lucio Fulci zagrał epizodyczną rolę żołnierza w LE AVVENTURA DI GIACOMO CASANOVA, pierwszym kolorowym fimie, przy którym Bava pracował samodzielnie jako operator zdjęć. 

Na planie Fulci był także asystentem reżysera, ponadto wymieniany jest też jako jeden ze współscenarzystów.

Zachowała się pamiątka współpracy obu panów (rok później pracowali razem także przy MIO FIGLIO NERONE, wcześniej choćby przy BUONANOTTE...AVVOCATO!)

______________________________________
Fragment kroniki filmowej Instytutu Luce, przedstawiającej konferencję prasową z okazji inauguracji zdjęć do LA BATTAGLIA DI MARATONA. W dziesiątej sekundzie tego klipu widzimy Mario Bavę rozmawiającego przy stole konferencyjnym z Daniellą Roccą i Stevem Reevesem, czemu z rozbawieniem przysłuchuje się drugi reżyser filmu Jacques Tourneur. 

_________________________________________

W przewodniku po stylu Mario Bavy sporo piszę o jego efektach specjalnych, więc najwyższy czas oddać głos samej sile sprawczej.

W 1975 roku Bava i Carlo Rambaldi byli gośćmi telewizyjnej audycji L' OSPITE DELLE DUE i w przerwach między wzajemnym komplementowaniem się, opowiadali między innymi o swojej wspólnej pracy nad efektami specjalnymi do serialu ODISSEA (1968). Kilkakrotnie prowadzący audycję prosili Bavę, aby zademonstrował swoje sztandarowe chwyty i Bava z wyraźną niechcęcią uległ.

Poniżej dwa klipy.

Na pierwszym Bava demonstruje jak umieszcza się aktorów na makietach w mikroskali za pomocą tkz. Schufftan Process (zainteresowanych terminologią odsyłam do Wikipedii).

Na drugim widzimy efekt polegający na przydawaniu wieku i brzydoty aktorom za pomocą makijażu i dwóch lamp- jeden czerwonej, drugiej niebieskiej. Jeśli makijaż wykonany jest czerwoną kredką, to czerwone światło niweluje go, zaś niebieskie wyostrza. Umiejętnie manipulując obiema lampami, można dodać aktorowi pięć krzyżyków na kark w ciągu kilku sekund, w jednym ujęciu, bez żadnych cięć. Bava zastosował ten efekt z powodzeniem w  I VAMPIRI i LA MASCHERA DEL DEMONIO i w nieco mniej spektakularny sposób w surrealistycznej komedii Pupi Avatiego BORDELLA. 

Bardzo podobny efekt pojawia się także w filmie SALOMON AND SHEBA z 1959 roku. 

Zdecydowanie nie jest to efekt osiągnięty metodą "klatka po klatce", cień pojawiający na twarzy Giny Lollobrigidy sugeruje, że ktoś oświetla w tym momencie jej twarz za pomocą reflektora.

Film, kręcony w Hiszpanii, szczyci się mocnymi nazwiskami ze strony włoskiej (Dario Simoni, Mario Nascimbene, etc), poza tym scena orgii kręcona jest w archetypicznym dla Bavy krajobrazie z beżowych skał z papier-mache, więc może warto zadać prewencyjnie pytanie o jego ewentualne zaangażowanie w ten projekt.

Tym bardziej, że dzięki takim filmom jak MISS ITALIA; PAGLIACCI; VITA DA CANI czy LA DONNA PIU BELLA DEL MONDO Bava de facto wykreował wizerunek ekranowy La Lollo i mógł być angażowany do jej późniejszych filmów w roli konsultanta technicznego. Oczywiście są to tylko moje spekulacje, ale skoro pytanie to zostało raz zadane, może kiedyś doczeka się odpowiedzi.

Co innego nie wymaga weryfikacji. Bava, który do występu w  L' OSPITE DELLE DUE odnosił się bardzo niechętnie, nie był na tyle głupi, że zdradzać przed kamerami własne patenty. Sztuczka z makijażem i dwoma lampami nie jest jego inwencją (a w każdym razie nie do końca), gdyż pojawiła się po raz pierwszy w filmie Roubena Mamouliana DR. JEKYLL AND MR. HYDE (1931) i przez prawie pół wieku otoczona była tajemnicą; wielu reżyserów i operatorów usiłowało ją podrabiać, zazwyczaj wspomnianą metodą "klatka po klatce". 

Warto przyjrzeć się scenie przeobrażenia z tego filmu:

Liczba rozwiązań technicznych, efektów specjalnych i metod operowania kamerą w tym jednym 4- minutowym ujęciu może oszołomić, a w stan jeszcze większego osłupienia wprawia fakt, że wszystkie te metody Bava przyswoił swojemu językowi filmowemu i używał ich z upiorną konsekwencją:

1. błyskawiczny ruch kamery z obiektu na obiekt i z powrotem.

2. szklanka rozmywająca się w kadrze, aby ukazać w pełnej ostrości Frederica Marcha.

3. efekt z makijażem i dwoma reflektorami.

4. kamera obracająca się w obłędnym tempie pod kątem 360 stopni, aż do całkowitego rozmycia obrazu.

5. forma flashbacku, gdzie na tle kalejdoskopowych form pojawiają się szybko zmieniające się obrazy i twarze.

6. Frederic March widziany po transformacji najpierw w lustrze, a nie bezpośrednio przed kamerą.

Jest najzupełniej oczywiste, że młody Mario Bava musiał widzieć tę scenę i że wywarła ona na nim ogromne wrażenie. Z przyswojeniem sobie wszystkich wymienionych metod nie miał wielkich problemów, zwłaszcza dysponując u boku takim magikiem od efektów specjalnych jak jego własny ojciec. 

Rodzi się więc pytanie, w jaki sposób "rozgryzł" sztuczkę z makijażem i reflektorami. Otóż niczego nie musiał "rozgryzać". Autorem zdjęć do DR. JEKYLL AND MR. HYDE był Karl Struss, wielki amerykański operator, który w latach 1953-1954 zrobił zdjęcia do kilku włoskich filmów takich jak UN TURCO NAPOLETANO (wehikuł komika Toto) czy DWIE NOCE Z KLEOPATRĄ. Był wśród tych filmów także ATILLA Pietro Francisciego, gdzie Struss spotkał się z Bavą, który kręcił między innymi nocne sceny w obozie Hunów i otwierającą film upiorną sekwencję, w typowym dla niego majestatycznym stylu wyprzedzającym technikę steady cam.

Spójrzmy na listę płac:

A teraz największy dowcip:

Jest to klasyczny "crazy credits", który w kinie włoskim lat 50-60-tych nie był niczym wyjątkowym. Nikt przy zdrowych zmysłach nie uwierzy przecież, że legendarny amerykański reżyser zdjęć fatygował się na plan niskobudżetowego filmu nieznanego nikomu reżysera tylko po to, żeby pracować jako operator pod Aldo Tontim.

Otóż zdjęcia do wszystkich filmów w swoim włoskim epizodzie Struss dzielił albo z Riccardo Pallotinim albo z Luciano Trassatim. Obaj pojawiają się tutaj jako "operatorzy". Jest więc prawdopodobne, że funkcję operatora pełnił Giuseppe Rotunno, podczas gdy Struss z Pallotinim i Trassatim pełnili funkcję reżyserów zdjęć. Aldo Tonti albo nie miał z tym filmem nic wspólnego, albo robił zdjęcia na zasadzie "second-unit", podobnie jak Bava.

Przechodząc do rzeczy: na planie ATILLI Bava mógł po prostu zapytać Strussa jak osiągnął efekt transformacji Frederica Marcha, a Struss zademonstrował. Wydaje się to być logiczne: Bava musiał czymś Strussowi zaimponować, skoro ten zechciał mu zdradzić swoją długo skrywaną tajemnicę.

Reżyser zdjęć do SALOMON AND SHEBA Freddie Young nigdy nie miał okazji pracować ze Strussem.

 __________________________________________
W jednej z najbardziej pamiętnych scen z OPERAZIONE PAURA Giacomo Rossi-Stuart ściga swojego sobowtóra przez korytarz czasowy. 

Scenę tę wiele lat później zacytował David Lynch w ostatnim odcinku drugiej serii MIASTECZKA TWIN PEAKS. Jedyna zasadnicza różnica polega na tym, że u Lyncha sobowtór pojawia się na początku sekwencji, u Bavy zaś na końcu. Nietrudno też doszukać się analogii między Czarną Chatą a willą baronowej Grapps.

Nie jedyny to przypadek, gdy Lynch inspirował się Bavą. Już jego "Blue Velvet" robił wrażenie trawestacji LA FRUSTA E IL CORPO, a CZŁOWIEK SŁOŃ nakręcony został za pomocą tej samej techniki światłocienia co LA RAGAZZA CHE SAPEVA TROPPO: źródłem strachu nie są tu ciemności, lecz światło, które wydobywa na wierzch element budzący przerażenie.

___________________________________
W 1954 roku Mario Bava robił zdjęcia do filmu HANNO RUBATO UN TRAM (w dosłownym tłumaczeniu UKRADLI MI TRAMWAJ), wzruszającej mikstury neorealizmu i obyczajowej komedii, która do dzisiaj zaliczana jest do jego najbardziej dystyngowanych prac jako operatora zdjęć.

Film zawiera dwie przełomowe w historii kina sekwencje: pierwsza, towarzysząca napisom, kręcona za pomocą kamery na wózku, pozwala nam się przemieszczać ulicami Rzymu tak, jakbyśmy siedzieli z nosem przy szybie tramwaju. Po latach tej technice filmowania, stosowanej przez Bavę w jego filmach reżyserskich nagminnie, nadano nazwę "point of view". Wcześniej, bez sukcesu, próbował ją stosować Robert Montgomery w LADY IN THE LAKE  i potknął się o nią sam Orson Welles, usiłując zekranizować w ten sposób "Jądro Ciemności" Josepha Conrada.

Druga to długa sekwencja nocnej eskapady Aldo Fabriziego ulicami Rzymu, która kończy się "porwaniem tramwaju" i poważnymi kłopotami z policją. Oszałamiający efekt niezwykłej detaliczności obrazu, wszystkich odcieni mroku rozpraszanego przez latarnie, oświetlone budynki i światła przejeżdżających samochodów, które wydają się stanowić barwny, wibrujący ornament dla gęstniejących ciemności, uzyskany został metodą żmudnych operacji na taśmie filmowej w okresie postprodukcji.

 Obie sekwencje stały się po latach inspiracją dla filmowców takich jak Sam Raimi, Dario Argento czy Jules Dassin (nocne sceny w 10:30 P. M. SUMMER).
Jak w przypadku większości włoskich produkcji z tamtych czasów, nie obyło się bez kłopotów. Zatrudniony do tego filmu reżyser Mario Bonnard rozchorował się w ostatniej chwili i Aldo Fabrizi, scenarzysta i odtwórca głównej roli, zgodził się przejąć jego obowiązki. Wytwórnia Columbia postanowiła przysłać mu do pomocy młodego filmowca o imieniu Sergio Leone. Leone, pomimo swoich 32 lat, miał już ogromne doświadczenie w asystowaniu na planie, a jego filmografia obejmowała tak znaczące produkcje jak ZŁODZIEJE ROWERÓW; FABIOLA czy QUO VADIS.
Zachowały się zdjęcia z planu. Na obu zdjęciach zamieszczonych poniżej widzimy zarówno Leone jak i Bavę.
Na pierwszym Leone wsiada do tramwaju, podczas gdy Bava pochyla się, żeby przewinąć film w kamerze, na drugim Leone przygląda się jak Bava (za kamerą, z ręcznikiem na głowie) kręci sekwencję otwierającą film, podczas gdy Aldo Fabrizi pomaga, pchając wózek z kamerą.

 Jednak co innego jest najciekawsze. Sergio Leone pojawia się w w scenie balu jako mistrz ceremonii i jest to dość znaczny epizod. Widzimy jak najpierw ogłasza wyniki konkursu, później zaś rozmawia z Lucią Banti i Aldo Fabrizim. 

 
___________________________________
Pamiętacie imponującą kryjówkę DIABOLIKA?
Oto reżyser przy pracy, filmujący miniaturową konstrukcję ze skał z papier-mache i pomalowanych szybek:

  A oto efekt finalny:

Oszczędność, kreatywność, oszałamiający efekt.
_________________________________

Fragment krótkiego filmu IN-CAMERA - THE NAIVE VISUAL EFFECTS OF DRACULA, dodatku do kolekcjonerskiego wydania DRAKULI Francisa Forda Coppoli. Romano Coppola wyjaśnia jaki wpływ na film jego ojca miała twórczość Mario Bavy.

 Interesujące, że dokument ten kończy się autoszyderczą sceną zamykającą I TRE VOLTI DELLA PAURA, co zapewne ma podkreślać słowa Romano Coppoli, że efekty Bavy bywały bardzo proste, ale przy tym niemniej efektowne.

______________________________________

Melissa Graps, mściwe widmo i narzędzie zemsty swojej matki o talentach mediumicznych, nad którą koniec końców przejmuje kontrolę, pojawia się po raz pierwszy w OPERAZIONE PAURA Mario Bavy, ciskając dziecinną piłeczką w swoje przyszłe ofiary i chichocząc niewinnym głosikiem, gdy z przerażenia odbierają sobie życie. Sekcję zwłok obserwuje bujając się na huśtawce pośrodku cmentarza, terroryzuje okolicznych mieszkańców z pomocą swojej armii nieumarłych, miesza sen z jawą i wykoślawia czasoprzestrzeń, żeby przerazić i przegnać intruzów z miasta, podrzuca lalki do łóżka swojej przybranej siostrze, a każdego roku, na pamiątkę swojej tragicznej śmierci, ciągnie za sznur starego dzwonu, sprawiając, że ulice gwałtownie pustoszeją.

 Nic dziwnego, że takiego ducha trudno odegnać (skoro stał się on zaporą autochtonów przeciwko racjonalizmowi jawnie gardzących nimi przybyszów), więc nie minęły dwa lata, a Melissa Graps powróciła w filmie TOBY DAMMIT Felliniego (stanowiącym segment HISTOIRES EXTRAORDINAIRES), tym razem jako Nemezis głównego bohatera, który, jak wszystko na to wskazuje, jest praktykującym pedofilem.

Bava uznał to za plagiat i poskarżył się Giulettcie Masinie.
W odpowiedzi usłyszał tylko: "Wiesz jaki jest Federico...".

 Co mógł zrobić nieszczęsny reżyser? Tylko patrzeć jak William Friedkin przywłaszcza sobie Melissę do swojego projektu EGZORCYSTA i jeszcze nakłada jej na twarz maskę dziwnie przypominającą tą, którą dla Barbary Steele zrobił Eugenio Bava.

Na szczęście Bava nie dożył czasów, gdy Melissę zaangażowano w przemysł religijny i objawiła się znowu w OSTATNIM KUSZENIU CHRYSTUSA Martina Scorsese jako diaboliczna dziewczynka, wcielenie Szatana, wiodąca na pokuszenie Willema Dafoe.

 Gdy Scorsese wprowadzał tę postać do swojego filmu, jeden z jego współpracowników wykrzyknął: "Marty! Widzę, że jesteś miłośnikiem TOBY DAMMIT Felliniego!", na co Scorsese spokojnie odpowiedział "Nie, jestem wielkim miłośnikiem OPERAZIONE PAURA Mario Bavy".
Scorsese do dzisiaj uważa OPERAZIONE PAURA za najlepszy film Bavy. Gdy był jeszcze protegowanym Rogera Cormana czynił starania, żeby nakręcić film o podobnej tematyce, ale projekt spalił na panewce. Nigdy natomiast nie ukrywał, że jego wersja CAPE FEAR była po części hołdem złożonym Bavie.

 W międzyczasie Melissa Graps ujawniła swoją płeć (w filmie grał ją chłopiec) i objawiła się światu w odjazdowej produkcji Boba Kelljana THE RETURN OF COUNT YORGA, jako mały chłopiec Tommy, który ciskając piłkę burzy pozagrobowy spokój tytułowego arystokraty.

Film Kelljana wiele zawdzięcza turpistyczno-halucynacyjnej estetyce OPERAZIONE PAURA.

Najbardziej spektakularny powrót Melissy Graps odnotowano w 1998 roku w filmie RINGU (THE RING-KRĄG ZŁA) Hideo Nakaty, gdzie wraca do swojej dawnej poetyki i mści się na ludziach, którzy pozostali obojętni na jej śmierć.

A jest to zaledwie czubek lodowy japońskich produkcji, gdzie gwiazdorzy Mellisa Graps. Jedynym zaś medium, które nie pozwala odejśc jej ze świata żywych- jest szlachetna sztuka kina.

__________________________________________

W dokumencie filmowym DANGER: DIABOLIK - FROM FUMETTI TO FILM Stephen R. Bisette, amerykański twórca komiksów, wyjaśnia (tam gdzie trzeba analitycznie, tam gdzie trzeba syntetycznie) w jaki sposób Bava zdołał ożywić na ekranie legendarny komiks fumetti- nie tylko pod względem estetycznym, ale także technicznym; co jest w tym przypadku o tyle istotne, że rzuca dużo światła na metody zastosowane prze Bavę w późniejszym o dwa lata 5 BAMBOLE PER LA LUNA D'AGOSTO i na cały jego styl filmowy par excellence.
Dokument jest uzupełniony fragmentami filmu, które towarzysząc wywodom Bisettego, ilustrują na bieżąco jego tezy, ponadto wypowiadają się Adam Yauch z Beastie Boys (grupy, która nakręciła teledysk Body Movin' inspirowany DIABOLIKIEM), Dino de Laurentiis, Ennio Morricone i odtwórca roli Diabolika John Philip Law.
Napisy na razie tylko angielskie.

Skoro mamy to już za sobą, to dorzućmy parę ciekawostek związanych z realizacją DIABOLIKA.

Tak jak Bava nie miał żadnych wątpliwości, że John Phillip Law jest stworzony do tej roli, tak w przypadku odtwórczyni roli Evy Kant nie poszło tak łatwo. Bava chciał do tej roli Marilu Tolo (Il trionfo di Ercole; Roy Colt e Winchester Jack; Bluebeard), ale ta miała zajęte wszystkie terminy. Rozpoczęło się przebieranie w aktorkach i modelkach, przeważnie o nic nie mówiących nazwiskach, aż w końcu postanowiono zatrudnić Catherine Deneuve. Bava był pod wielkim wrażeniem jej stylu bycia światowej damy, ale po zdjęciach próbnych oświadczył, że nie nadaje się ona do tej roli i pomimo protestów De Laurentisa obstawał przy swoim. W rezultacie obsadzono stworzoną do tej roli Marisę Mell. 

Niemniej zachowało się kilka fotografii ze zdjęć próbnych z udziałem Deneuve.

 Na innym zdjęciu widzimy Johna Phillipa Law i Marisę Mell słuchających wskazówek Bavy:

a na jeszcze innym ekipę kręcącą obrazoburczą scenę namiętnej miłości pośród banknotów dolarowych:

A na koniec odprężamy się przy wspomnianym teledysku Beastie Boys BODY MOVIN'.

________________________________________
Ofiary z REAZIONE A CATENA w karykaturze Toma Bagleya.

Nie jest to tak banalny rysunek, jak mogłoby się wydawać. Nie dość, że obrazki układają się w ulubioną przez Bavę kalejdoskopową formę, to jeszcze w centrum tej wirówki widzimy wybałuszone oko mordercy, co jest bardzo ładnym nawiązaniem do epizodycznej, nielinearnej narracji całego filmu, jak i aluzją do dwóch podstawowych obsesji Bavy: koncentrowania się na przeżyciach/działaniach jednego bohatera i zasadniczej idei voyeuryzmu, która pozwala nam patrzeć na wydarzenia z jego punktu widzenia.

Poza tym, jak skomentować film sprowadzający wszystko do złośliwej karykatury (podobnie jak w SEI DONNE PER L'ASSASSINO czy 5 BAMBOLE PER LA LUNA D'AGOSTO) jak nie za pomocą właśnie karykatury?

___________________________________________

Gdy Mario Bava był asystentem swojego ojca w sektorze efektów optycznych Instytytu LUCE, do jego obowiązków należało tworzenie napisów początkowych filmów, animacji, specjalnych zdjęć trickowych (dzisiaj to nazywamy efektami specjalnymi) i zastępowanie ojca na wypadek jego nieobecności. Zmieńmy teraz Instytut Luce na plan filmowy, a zrozumiemy z grubsza, co Bava robił jako asystent innych reżyserów.
Już to pokazuje jak ogromny wpływ wywarł Eugenio Bava na swojego syna. Jednak obraz ten pozostanie niepełny, jeśli nie dodamy, że praktycznie całą wiedzę na temat pracy z kamerą i kreowania efektów specjalnych, z którą młody Mario Bava wkroczył w późnych lata 30-tych na arenę włoskiego kina, zawdzięczał ojcu. Nawet, gdy został samodzielnym operatorem, twórcą zdjęć i efektów specjalnych, aż w końcu reżyserem, przez cały czas otrzymywał wsparcie swojego ojca, który asystował mu przy takich produkcjach jak AMOR NON HO! PERO...PERO; CALTIKI IL MOSTRO IMMORTALE; IL LADRO DI BAGDAD; MACISTE CONTRO IL VAMPIRO czy PERSEO L'INVINCIBILE.
Ponadto Eugenio Bava pełnił rolę konsultanta technicznego przy trzech reżyserskich filmach swojego syna: LA MASCHERA DEL DEMONIO; I TRE VOLTI DELLA PAURA i TERRORE NELLO SPAZIO.
Zdaniem aktora Camerona Mitchella Eugenio Bava był także obecny na planie L'ULTIMO DEI VICHINGHI; GLI INVASORI oraz I NORMANNI.
Poniżej widzmy go jak wykonuje makijaż Borisowi Karloffowi i zakłada woskową maskę na twarz aktorki w I TRE VOLTI DELLA PAURA (razem z synem i ekipą techniczną):

Eugenio Bava nazywany bywa "niewidzialnym człowiekiem włoskiego kina" ponieważ bardzo rzadko podpisywał się pod własnymi pracami i jego filmografia, używając delikatnego sformułowania, jest słabo oszacowana.  Mario w dużej mierze odziedziczył po nim to usposobienie, prawie nigdy nie dając własnego nazwiska do swoich "prac na boku" (wyjątkiem były seriale ODISSEA i MOSES THE LAWGIVER), a niekiedy nawet kończąc, uzupełniając czy wręcz kręcąc filmy za innych reżyserów. Podobnie jak jego syn, Eugenio Bava był skrajnym pracoholikiem i człowiekiem całą duszą oddanym kinu: jego dziełem są zdjęcia i efekty specjalne do takich niemych arcydzieł włoskiego kina jak QUO VADIS i CABIRIA (filmu, który zainspirował Felliniego i wiele amerykańskich niemych filmów takich jak INTOLERANCE), prawdopodobnym kreatorem fantastycznego MACISTE ALL'INFERNO (po latach film ten strawestował Riccardo Freda, z udziałem Bavy jako "człowieka od wszystkiego"), twórcą efektów plastycznych w CAMICIA NERA (gdzie znów operatorem był młody Mario), a także reżyserem efektów specjalnych w LA MACHINA AMAZZACATTIVI Roberto Rosselliniego oraz impresjonistycznym obrazie Giacomo Gentilomo SIGFRIDO IL TESORO DEI NIBELUNGHI (znów przy asyście syna).
Zmarł w 1966 roku. Echo synowsko-ojcowskich relacji znajdziemy w filmie I COLTELLI DEL VENDICATORE, nakręconym znów z Cameronem Mitchellem.

Eugenio Bava uważany jest za pioniera włoskiego kina. "Nigdy nie podpisywał się pod swoimi pracami, ale jego wpływ widoczny jest wszędzie!"-powiedział o swoim dziadku Lamberto Bava. Problem w tym, że to samo mógłby powiedzieć o "pracach na boku" swojego ojca, od LA CORONA DI FERRO począwszy, a na INFERNO skończywszy.

Już choćby dlatego warto znać twórczość Eugenio Bavy, a raczej to, co udało się z niej odkryć i ocalić dla kina. 

Proponuję więc mały wernisaż jego pionierskich swego czasu prac:

L'OCCHIO
reżyseria: Roberto Omegna i Eugenio Bava.
Zdjęcia, efekty specjalne: Eugenio Bava.
Młody człowiek, którego widzimy w minucie 8:24 to nikt inny jak sam Mario Bava.

NEI GIARDINI DEL MARE
reżyseria: Roberto Omegna i Eugenio Bava.
Zdjęcia, efekty specjalne: Eugenio Bava.

L'AXOLOTL IL CURIOSO ANFIBIO MESSICANO
reżyseria: Roberto Omegna i Eugenio Bava.
Zdjęcia, efekty specjalne: Eugenio Bava.

I FIORI
reżyseria: Roberto Omegna i Eugenio Bava.
Zdjęcia, efekty specjalne: Eugenio Bava.

LA VITA DELLA CHIOCCIOLA
reżyseria: Roberto Omegna i Eugenio Bava.
Zdjęcia, efekty specjalne: Eugenio Bava.

FORME PLANTONICHE
Reżyseria: Gabriele Gabrielian i Eugenio Bava.
Zdjęcia, efekty specjalne: Eugenio Bava.

MOSCA DELLE OLIVE ED IL SUO ENDOFAGO
reżyseria: Roberto Omegna i Eugenio Bava.
Zdjęcia, efekty specjalne: Eugenio Bava.

CENERE
reżyseria: Febo Mari.
Zdjęcia, efekty specjalne, współpraca: Eugenio Bava.

I na koniec finałowa scena z SIGFRIDO dobrze ilustrująca siłę malarskiej wizji Eugenio Bavy.

_______________________________________

Quentin Tarantino wymienia trzy filmy, które ukształtowały jego styl reżyserski. Jest wśród nich I TRE VOLTI DELLA PAURA (BLACK SABBATH).

________________________________________

Konferencja prasowa z okazji premiery 5 BAMBOLE PER LA LUNA D'AGOSTO. Bava albo się schował ze wstydu (uważał 5 BAMBOLE za swój najgorszy film), albo w otoczeniu tylu atrakcyjnych aktorek nie wzbudził zainteresowania dziennikarzy.

________________________________________
Tim Lucas rozmawia z Cameronem Mitchellem o jego pracy z Bavą nad GLI INVASORI przy okazji amerykańskiego wydania DVD tego filmu.
Rozmowa telefoniczna.

_______________________________________

INFERNO (1980)

Mario Bava reżyseruje finałową scenę INFERNO przy asyście twórcy trylogii TRZECH MATEK Dario Argento.

        

Po latach w końcu wyjaśniło się, co tak naprawdę Mario Bava robił przy tym filmie. Pierwotnie zatrudniony jako doradca od spraw technicznych, Bava był odpowiedzialny za efekty specjalne i zdjęcia trickowe. Jego dziełem jest iluzja Nowego Jorku: wszystkie te rozświetlone drapacze chmur zrobiono z kartonów po mleku, pokrytych fotografiami wykonanymi przez Francesco Bellomo. Scena śmierci Kazaniana nie była kręcona (jak dotychczas sądzono) w Central Parku, tylko w De Paolis studio, z użyciem rysunków na szkle i systemu luster, aby zyskać odpowiednią głębię obrazu. Staw do którego wpada Kazanian to też sztuczka optyczna, w rzeczywistości nie zamoczył nawet stopy. Siedziba jednej z Trzech Matek na Riverside Drive to makieta wykonana przez Bavę, aktorzy i samochody umieszczani byli w jej sąsiedztwie za pomocą tzw. "Schufftan Process" i wymuszonej perspektywy. W ostatnim ujęciu płomienie wydobywające się z okien tejże makiety to nic innego, jak kolejny trick optyczny. Przewijający się przez cały film księżyc w pełni na czarnym niebie to jeden z rysunków na szkle Bavy. Ponadto Bava kilkakrotnie pełnił rolę głównego operatora: zwłaszcza w scenie, gdy Rose Elliot schodzi do piwnicy (jakkolwiek zdjęcia podwodne kręcił Lorenzo Battaglia i nie było tu żadnych efektów specjalnych) i w scenie ostatniej, rozgrywającej się w płonącym budynku, gdy Veronica Lazarr zamienia się w śmierć (trick z tzw. "water glass", wynalazkiem ojca Bavy, Eugenia, które pojawia się już wcześniej, gdy Mark odzyskuje przytomność po ataku serca). W czasie, gdy Dario Argento leczył się na hemofilię, Bava zastępował go na stołku reżyserskim, kręcąc tak zwane "pick-up shots": krótkie, kilkusekundowe ujęcia bez aktorów (księżyc wyłaniający się zza kotary, koty siedzące na katafalku, szczury biegające po rurze nawadniającej, kocie oczy w ciemnościach, trujący gaz wydobywający się z wywietrznika, etc.), którymi film jest gęsto poprzetykany.
Oczywiście był też technikiem oświetleniowym, ale to każdy, kto zna jego filmy, na pewno zauważył.

_______________________________________
Zestawienie oryginalnych i ocenzurowanych scen morderstw z SEI DONNE PER L'ASSASSINO.
Dodatek do niemieckiego wydania "Blutige Seide".

_______________________________________

 Dardano Sacchetti o niezrealizowanym projekcie Mario Bavy ANOMALIA:
 To miał być film science-fiction. Statek kosmiczny, szukający zaginionego astronauty, który nadaje sygnał SOS, ląduje na nieznanej planecie. Tam astronauci odkrywają wysoki mur, który dzieli świat na dwie części. Na tym murze ktoś wyrzeźbił wszystkie demony naszego wszechświata. Znajdują się w nim małe drzwi. Otwierają je i przechodzą w pustkę, w samo serce antymaterii. Wchodzą w coś, co nie istnieje, a gdy wreszcie udaje im się uciec, wszystkie potwory na murze ożywają. Taki był motyw przewodni scenariusza.
Miał to wyprodukować Roger Corman wspólnie z Fulvio Lucisano. Corman przeczytał scenariusz i naniósł swoje adnotacje. To mógł być bardzo interesujący film, ale Mario zmarł na dwa tygodnie przed rozpoczęciem zdjęć.

Z innego źródła: 

  Otworzyłem pudełko w moim zaciemnionym gabinecie i znalazłem oryginalny egzemplarz tego scenariusza, po lekturze Rogera Cormana, były na nim nawet jego adnotacje. Na ekran miał to przenieść Mario Bava, ale wielki Mario zmarł na kilka tygodni przed rozpoczęciem zdjęć.
To był rok 79, świat żył OBCYM Ridleya Scotta. Podpisałem kontrakt z Fulvio Lucisanim, który miał w przyszłości stać się włoskim przedstawicielem Cormana i Arkoffa i zaproponowałem film science-fiction w stylu OBCEGO. Statek kosmiczny dociera na kraniec wszechświata i natrafia na mur, który dzieli świat materialny od nicości. Mur, na którym wyrzeźbiono wszystkie możliwe potwory, posiada małe drzwiczki, które prowadzą do nicości. Przybycie statku budzi do życia wszystkie potwory i nasz statek jest zmuszony nawigować w pustkę.
Pierwszy konspekt scenariusza Lucisano przesłał Cormanowi, który miał być współproducentem, Corman naniósł notatki na scenariusz, ale w międzyczasie Mario odszedł i wszyscy zapomnieli o scenariuszu.

I jeszcze o Mario Bavie:
 Myślę, że Bava był bardziej błyskotliwy pod względem technicznym od Lucio Fulciego. Jeśli chodzi o talent operatorski i pewną wrodzoną intuicję, Bava był geniuszem. Moim zdaniem miał jedną wadę: nie był reżyserem. Reżyserował filmy niemal wbrew sobie. Kochał kino, był najlepszy w dziedzinie efektów specjalnych i pracy z kamerą. Gdy go słuchałem, jak mówi o kinie, byłem zachwycony. Z drugiej strony, Fulci był reżyserem z krwi i kości, kimś kto opowiada historie na planie, kto traktuje swój fach bardzo poważnie. Pod wieloma względami Mario był wybitniejszy od Fulciego, ale Lucio był nieporównywalnie bardziej konkretny, w przeciwieństwie do Maria, który zawsze uciekał w fantazję.
Mario miał bardzo racjonalne podejście do życia, czytelną filozofię życiową i artystyczną.

_____________________________________________
REMEMBERING THE GIRL

Krótki dokument, w którym John Saxon opowiada o LA RAGAZZA CHE SAPEVA TROPPO i współpracy z Mario Bavą.

___________________________________________
PORÓWNANIE SCEN AKCJI Z CANI ARRABBIATI (1975) I KIDNAPPED (2002)

CANI ARRABBIATI (1975)

KIDNAPPED (2002)

Słowo wyjaśnienia: nie wszyscy są świadomi, że CANI ARRABBIATI to film niedokończony. Na kilka dni przed ukończeniem zdjęć umarł jeden z producentów i Bavie po prostu wyrwano ten film z rąk. Niedługo potem film został skonfiskowany na mocy wyroku sądu i ponad 20 lat przeleżał na półkach, chociaż przed 1997 rokiem miał kilka nieoficjalnych pokazów, między innymi z inicjatywy aktorki Lei Lander. Najpoważniejsze mankamenty CANI ARRABBIATI to brak kilku krótkich scen, mających zagęszczać fakturę filmu, wybrakowany montaż i chwilami zła synchronizacja dźwięku z obrazem. CANI ARRABBIATI miało swoją premierę w 1997 roku. Po pięciu latach Lamberto Bava i Alfredo Leone przedstawili nową wersję filmu pt. KIDNAPPED, nakręconą tak, jak chciał ją widzieć sam Bava senior, z poprawionym udźwiękowieniem i dynamicznym montażem, ale i też kolejnymi mankamentami, które spowodował głównie upływ czasu: sceny dokręcone przez Lamberto Bavę i Alfredo Leone zbyt jaskrawo odstają od reszty filmu, ekipa dubbingująca ma wyraźne problemy ze swobodnym wczuciem się w role, a całość zyskała tandetną oprawę muzyczną w stylu Alana Parsonsa (jak na ironię kompozytorem był ponownie Stelvio Ciprani). Jedno jest pewne: sceny akcji w KIDNAPPED są znacznie lepsze niż w CANI ARRABBIATI. I to już jest powód, żeby KIDNAPPED obejrzeć.

________________________________________

                                               Alfred à la Letícia Román
_______________________________________

Pod koniec lat siedemdziesiątych Atlas/Seaboard Comics opublikowało trzyczęściowy komiks PLANET OF VAMPIRES, będący kombinacją elementów fabularnych zaczerpniętych z TERRORE NELLO SPAZIO Mario Bavy (który w Stanach leciał pod tytułem PLANET OF THE VAMPIRES), PLANETY MAŁP, a także  powieści Richarda Mathesona JESTEM LEGENDĄ i pulpowej serii o Bucku Rogersie.

____________________________________________

Skoro już przy komiksach jesteśmy, to rzućmy okiem na kilka z najbardziej uciesznych plansz z DIABOLIKA sióstr Giussani. 

Trzeba przyznać, że w wersji komiksowej Diabolik to nie żaden anarchista "walczący z systemem", tylko naprawdę diaboliczny gość, który wyskakuje w najmniej spodziewanym momencie i w najmniej spodziewanym miejscu, wbija nóż w plecy i znika z prędkością światła.
Słowem: fachura.
_____________________________________
I TRE VOLTI DELLA PAURA  we francuskiej reklamie telefonów komórkowych Nokii.

_________________________________________
Zanim DIABOLIK został przydzielony Bavie, zanim jeszcze zainteresował się nim Dino De Laurentiis, planowano zupełnie inną wersję tego filmu, czarno-białą (podobnie jak komiks), z Jeanem Sorelem i Elsą Martinelli w rolach głównych. Odkopać udało się następujące szczątki:

___________________________________________

Znany aktor, scenarzysta i producent Mark Gatiss (m.in. "Sherlock" i "Liga Dżentelmenów") o filmach Mario Bavy.
Fragment dokumentu HORROR EUROPA WITH MARK GATISS zrealizowanego dla BBC FOUR.

____________________________________
Ernest Dickerson (BONES; DEXTER; THE WALKING DEAD) o CALTIKI IL MOSTRO IMMORTALE.
Z cyklu "Trailers from Hell".

______________________________________
Pierwsze amerykańskie wydanie SEI DONNE PER L'ASSASSINO(zrealizowane przez Woolner Brothers)obyło się bez ekscesów cenzury, ale miało inną, zupełnie niezłą czołówkę, która jednak nie była autorstwa Bavy.
Kto był jej autorem, tego jeszcze się dowiemy (bo jest za dobra, żeby to przepuścić), a tymczasem proponuję zobaczyć to na własne oczy- jedno przymykając na takie "kwiatki" jak Herman Tarzanna (Ubaldo Terzano), Harry Brest (Arrigo Breschi) czy Carl Rustic (Carlo Rustichelli).
Trochę inaczej zaaranżowana jest także muzyka.

____________________________________________
GALERIA KARYKATUR PANA BAVY

Screeny pochodzą z komedii Dino Risiego IL VIALE DELLA SPERANZA.
______________________________________________
TO PRZYSZŁO PROSTO Z PIEKŁA

Ciąg dalszy "Trailers from Hell". Tym razem trailerują
JOE DANTE O SEI DONNE PER L'ASSASINO i LISA E IL DIAVOLO

EDGAR WRIGHT O REAZIONE A CATENA I DIABOLIKU

oraz MICK GARRIS O I TRE VOLTI DELLA PAURA

__________________________________________
Ciąg dalszy, miejmy nadzieję, nastąpi, a w międzyczasie poznajemy kulisy powstania jednego z wyżej wspomnianych arcydzieł.