Martin Scorsese: Bava nie był wielkim narratorem, ale nie chciał nim być ani nie starał się nim być. Był dobry- bardzo dobry- w czymś innym. Używał światła, cienia, koloru, dźwięku, ruchu i struktury, aby prowadzić swoich widzów nieodkrytymi ścieżkami czegoś w rodzaju zbiorowego snu.
Bava był mistrzem swojego rzemiosła i wiedział jak kreować nastrój, gdzie każdy dźwięk, każdy ruch kamery i każdy element scenografii podkreśla atmosferę tajemnicy i odizolowania.
Tim Burton: Bava miał zmysłowy styl, który pomijał twój umysł i trafiał prosto do twojej duszy. Zawsze uważałem, że kino powinno opowiadać za pomocą obrazów, a Bava był temu najbliższy. Jego filmy nadal tkwią w mojej podświadomości, chociaż często nie zdaję sobie z tego sprawy.
Guillermo del Toro: Jeśli baśnie są odzwierciedleniem naszej podświadomości, jak chciał Bruno Bettelheim, to musimy uznać Bavę za twórcę najbardziej operowych, najbardziej wystawnych wizji naszej podświadomości, gdzie nasze najciemniejsze lęki zyskują nieprawdopodobnie bogatą oprawę kolorystyczną i wymiar zmysłowy. Nikt nie znał ósmego kręgu piekła tak dobrze jak Bava.
Pracowałem z Pedro Almodovarem, jako producentem, przy THE DEVIL'S BLACKBONE. Kiedy kręciliśmy ten film, potrafiliśmy spędzać całe popołudnia na rozmowach o Mario Bavie, o tym jak wielkim był reżyserem.
Quentin Tarantino: Jestem wielkim fanem Mario Bavy- był jednym z pierwszych moich idoli filmowych. Sposób w jaki używam światła w moich filmach jest całkowicie ukradziony od Bavy, nawet jeśli wiem, że nigdy nie będę tego robił równie dobrze jak on!
Roger Corman: Sądzę, że Bava był błyskotliwym artystą, prawdziwym artystą, a jego filmy były uniwersalne. Jego geniusz sprawił, że stał się inspiracją dla artystów, którzy przyszli po nim.
Jeśli był odrobinę pod moim wpływem, jak mi się wydaje, to raczej w sprawach koncepcyjnych niż technicznych, gdyż pod względem technicznym był geniuszem.
Romano Coppola: Odkryłem jego filmy podczas zdjęć próbnych do "Drakuli", w wersji wyreżyserowanej przez mojego ojca. W "La maschera del demonio" jest scena z dyliżansem, gdzie ewidentnie ktoś porusza gałęziami, podczas gdy dyliżans pozostaje nieruchomy. Konie zaś są filmowane w zwolnionym tempie. Użyliśmy tej techniki w naszej wersji "Drakuli".
Potem, kiedy kręciłem mój własny film "CQ", znalazłem ogromną inspirację w "Diaboliku".
Jestem wielkim fanem tego filmu.
Dario Argento: Był wielkim pionieriem w dziedzinie operowania światłem na planie filmowym. Jego praca z kamerą, wszystkie te sekwencje kręcone na wózku, to było coś genialnego.
Ivan Zuccon: Byłem pod wpływem Mario Bavy, Dario Argento, Sama Raimiego i Johna Carpentera. Najbardziej interesowała mnie techniczna strona filmów Raimiego i wizjonerskie podejście Bavy.
Lucio Fulci: Wszystkie filmy Bavy były oparte na technice, efektach specjalnych i stopniowaniu napięcia: tak naprawdę nie potrzebował aktorów. Z tego powodu był ignorowany (podobnie jak Riccardo Freda) i dopiero po jego śmierci krytycy zaczęli wspominać o jego geniuszu. Nie miałbym nic przeciwko temu, żeby każdy mój film odbierano jako hołd dla Bavy, bo był naprawdę moim mistrzem i najdroższym przyjacielem. Nie sądzę jednak, żeby nawet taki hołd był wystarczający dla niego! Bava był geniuszem.
Domenico Paoella: Jednoosobowy departament efektów specjalnych. Człowiek, który za pomocą kartki papieru i pudełka z narzędziami mógłby wykreować efekty specjalne do GWIEZDNYCH WOJEN!
John Carpenter: We wszystkim co robił, dawał zielone światło innym reżyserom. Pod względem wizualnym, narracyjnym to było coś zupełnie nowego, całkowicie odmiennego od kina amerykańskiego.
Bava był mistrzem swojego rzemiosła i wiedział jak kreować nastrój, gdzie każdy dźwięk, każdy ruch kamery i każdy element scenografii podkreśla atmosferę tajemnicy i odizolowania.
Tim Burton: Bava miał zmysłowy styl, który pomijał twój umysł i trafiał prosto do twojej duszy. Zawsze uważałem, że kino powinno opowiadać za pomocą obrazów, a Bava był temu najbliższy. Jego filmy nadal tkwią w mojej podświadomości, chociaż często nie zdaję sobie z tego sprawy.
Guillermo del Toro: Jeśli baśnie są odzwierciedleniem naszej podświadomości, jak chciał Bruno Bettelheim, to musimy uznać Bavę za twórcę najbardziej operowych, najbardziej wystawnych wizji naszej podświadomości, gdzie nasze najciemniejsze lęki zyskują nieprawdopodobnie bogatą oprawę kolorystyczną i wymiar zmysłowy. Nikt nie znał ósmego kręgu piekła tak dobrze jak Bava.
Pracowałem z Pedro Almodovarem, jako producentem, przy THE DEVIL'S BLACKBONE. Kiedy kręciliśmy ten film, potrafiliśmy spędzać całe popołudnia na rozmowach o Mario Bavie, o tym jak wielkim był reżyserem.
Quentin Tarantino: Jestem wielkim fanem Mario Bavy- był jednym z pierwszych moich idoli filmowych. Sposób w jaki używam światła w moich filmach jest całkowicie ukradziony od Bavy, nawet jeśli wiem, że nigdy nie będę tego robił równie dobrze jak on!
Roger Corman: Sądzę, że Bava był błyskotliwym artystą, prawdziwym artystą, a jego filmy były uniwersalne. Jego geniusz sprawił, że stał się inspiracją dla artystów, którzy przyszli po nim.
Jeśli był odrobinę pod moim wpływem, jak mi się wydaje, to raczej w sprawach koncepcyjnych niż technicznych, gdyż pod względem technicznym był geniuszem.
Romano Coppola: Odkryłem jego filmy podczas zdjęć próbnych do "Drakuli", w wersji wyreżyserowanej przez mojego ojca. W "La maschera del demonio" jest scena z dyliżansem, gdzie ewidentnie ktoś porusza gałęziami, podczas gdy dyliżans pozostaje nieruchomy. Konie zaś są filmowane w zwolnionym tempie. Użyliśmy tej techniki w naszej wersji "Drakuli".
Potem, kiedy kręciłem mój własny film "CQ", znalazłem ogromną inspirację w "Diaboliku".
Jestem wielkim fanem tego filmu.
Dario Argento: Był wielkim pionieriem w dziedzinie operowania światłem na planie filmowym. Jego praca z kamerą, wszystkie te sekwencje kręcone na wózku, to było coś genialnego.
Ivan Zuccon: Byłem pod wpływem Mario Bavy, Dario Argento, Sama Raimiego i Johna Carpentera. Najbardziej interesowała mnie techniczna strona filmów Raimiego i wizjonerskie podejście Bavy.
Lucio Fulci: Wszystkie filmy Bavy były oparte na technice, efektach specjalnych i stopniowaniu napięcia: tak naprawdę nie potrzebował aktorów. Z tego powodu był ignorowany (podobnie jak Riccardo Freda) i dopiero po jego śmierci krytycy zaczęli wspominać o jego geniuszu. Nie miałbym nic przeciwko temu, żeby każdy mój film odbierano jako hołd dla Bavy, bo był naprawdę moim mistrzem i najdroższym przyjacielem. Nie sądzę jednak, żeby nawet taki hołd był wystarczający dla niego! Bava był geniuszem.
Domenico Paoella: Jednoosobowy departament efektów specjalnych. Człowiek, który za pomocą kartki papieru i pudełka z narzędziami mógłby wykreować efekty specjalne do GWIEZDNYCH WOJEN!
John Carpenter: We wszystkim co robił, dawał zielone światło innym reżyserom. Pod względem wizualnym, narracyjnym to było coś zupełnie nowego, całkowicie odmiennego od kina amerykańskiego.
Riccardo Freda: Należy powiedzieć, że Bava był w istocie prawdziwym twórcą wielu filmów, pod którymi podpisali się inni reżyserzy, ponieważ jego zaangażowanie i wkład predysponowały go do tego, żeby wielokrotnie zastępować na planie renomowanych reżyserów, jak choćby w przypadku LE FATICHE DI ERCOLE (1958) Pietro Francisciego czy LA BATTAGLIA DI MARATONA (1959) Jacquesa Tournera.
Zrobiliśmy wiele filmów razem, a w czołówce niektórych z nich jego nazwisko nawet nie figuruje, jak na przykład w SPARTACO (1953), gdzie zrobił wszystkie zdjęcia na arenie w Veronie.
Joe Dante: Kiedy dostałem możliwość nakręcenia pierwszego filmu (HOLLYWOOD BOULEVARD), chciałem go jak najszybciej skończyć, żeby obnosić się z dumą i mówić wszystkim "to jest mój własny film". Za wszelką cenę starałem się, żeby było w nim coś z Mario Bavy. Postanowiłem więc kręcić w jeden wieczór, obierając kierunek "Mario Bava". Zrobiliśmy to wszystko w jeden wieczór. Kiedy skończyliśmy, zrozumiałem, że nie jestem jedynym reżyserem, który widział jego filmy.
Wpływ Bavy na innych reżyserów bywa jednak lekceważony.
John Landis: W tym gównie "Pasja", które niedawno nakręcił Mel Gibson, a który uważam za fatalny film, jest kilka wyrafinowanych scen i wszystkie są ukradzione z filmów Bavy.
Filmy Bavy są inteligentne i zrobione w wielkim stylu.
Równocześnie są czymś w rodzaju instrukcji, jak tworzyć rzeczy wartościowe dla masowego widza, tam gdzie liczą się tylko pieniądze. Ale on zawsze miał ogromne poczucie stylu w zakresie obrazów i efektów specjalnych.
Cameron Mitchell: Zrobiłem swój pierwszy film z Johnem Fordem, człowiekiem uważanym przez wielu ludzi za największego amerykańskiego reżysera i to było przeżycie, którego nigdy nie zapomnę. Bałem się go śmiertelnie. Miałem zaszczyt pracować z Orsonem Wellesem, poznałem także dość dobrze Felliniego i Bergmana. To prawda, że nigdy nie pracowałem z Bergmanem, ale poznałem go w Sztokholmie (gdzie kręciłem film) i spędziłem z nim trochę czasu. Przypominał mi Eli Kazana, z którym pracowałem przy Tramwaju Zwanym Pożądaniem i Człowieku Na Linie. Raoul Walsh, Sam Fuller...Wspominam nazwiska tych ludzi, bo, szczerze mówiąc, uważam, że Mario Bava był najlepszym i najbardziej niedocenionym filmowcem z nich wszystkich. Nie sądzę, żeby którykolwiek z nich mógł równać się z Bavą.
Sean S. Cunningham: Nie można było kręcić horrorów w latach 80- tych i uniknąć wpływu Bavy.
Barbara Steele:Wcielenie czaru i elegancji. Na planie "La maschera del demonio" ledwo czułam jego obecność, zupełnie jakby był niewidzialnym człowiekiem.
Brian De Palma: Jedynym filmem giallo jaki odcisnął się na moim umyśle był "Ptak o kryształowym upierzeniu". I filmy Mario Bavy. Pamiętam jak Marty Scorsese pokazywał mi niektóre z nich w latach 70-tych, ale nie mam pojęcia jakie one teraz mają tytuły.
William Friedkin: Gdybym miał wymienić moich dwóch ulubionych włoskich reżyserów, to byliby to Mario Bava i Dario Argento. Ale w przeciwieństwie do Daria i Mario Bavy nie postrzegam siebie, jako "klasycznego" reżysera horrorów. Kto jeszcze poza nimi zasługuje na miano wielkiego reżysera horrorów? Bez wątpienia James Whale. Filmy takie jak KOBIETA DIABEŁ, OBCY czy DZIECKO ROSEMARY przeraziły mnie najbardziej, bo dotarły do najgłębszych pokładów mojej psychiki. Dla mnie horror jest filmem o tajemnicach wiary: wierzę, że EGZORCYSTA jest bardziej fikcyjnym dokumentem na temat wiary niż horrorem. Podczas gdy filmy maestro Bavy są skupione na formie, na relacjach między różnymi formami sztuk wizualnych. Przerażają mnie sztuki wizualne, tak jak wszystko na czym się nie znam. Ten sam problem mam z pisaniem.
Christophe Gans: Nienawidzę kopiować innych. Ale jestem trochę fetyszystą. W BRATERSTWIE WILKÓW niezwykła przejrzystość nieba przywodzi na myśl skojarzenia ze SCARAMOUCHE George'a Sidneya. We wszystkich scenach z Monicą Belluci oddaję hołd LA FRUSTA E IL CORPO Mario Bavy. Vincent Cassell powraca jak jeden z okaleczonych bohaterów Sergio Corbucciego, na przykład Jean- Louis Trintignant w Il GRANDE SILENZIO. Sceny walk przypominają te z filmów Johna Woo. Wiem, że to tam jest. I to wystarczy.
Sam Raimi: I TRE VOLTI DELLA PAURA kończy się epizodem na podstawie opowiadania Czechowa: LA GOCCIA D'ACQUA. To najbardziej przerażający film jaki widziałem w życiu. Mario Bava jest moim ulubionym reżyserem, ponieważ jego filmy wnikają pod skórę, docierają do samej podświadomości, gdzie tworzą wspaniałe obrazy, które zawsze będą mnie przerażać. Był mistrzem, jego filmy są nie do podrobienia. Odkryłem je w kinach samochodowych, gdy byłem studentem. I chociaż zobaczyłem je ponownie dopiero po 20-tu latach, pamiętam, że to mnie naprawdę uderzyło. Były tak piękne, że aż przerażające.
Daria Nicolodi: Pamiętam, że były problemy z duchem do SHOCK. Producenci naciskali, żeby duch się pojawił, ale nie było pieniędzy. Film został nakręcony w pięć tygodni za 120 milionów lirów. Pracowaliśmy po szesnaście godzin dziennie, aby zapiąć projekt na ostatni guzik. Aby stworzyć widmo ducha, Mario wyciął małego ludzika z kartonu i oświetlił go lampką, co okazało się zaskakująco skuteczne.
Miał też niesamowitą kolekcję tych "water glass" z lat 30-tych. Niemal wszystkie koszmary senne Dory zostały nakręcone za pomocą tego lustra- gdy się przez nie patrzyło, miało się wrażenie, że świat jest oceanem ruchomych barw. Użył go także w INFERNO, w scenie pożaru, gdy Veronica Lazar zamienia się w szkielet. Nikt nie wiedział jak podpalić ten wieżowiec w Nowym Jorku, potrzebowaliśmy jakiegoś specjalnego efektu i Mario, znów używając tego lustra, zdołał to zrobić.
John Saxon: Myślę, że u podstaw LA RAGAZZA CHE SAPPEVA TROPPO leżał inteligentny zamysł. To była jakby parodia giallo, pierwszy film giallo i równocześnie jego pastisz. Dziewczyna ma bujną wyobraźnię i skłonność do fantazjowania, co sugeruje, że wszystko co widzimy na ekranie, to tylko echo jakiejś książki, którą przeczytała.
Dino de Laurentiis: W tamtych czasach nie mieliśmy technologii, animacji komputerowych i wszystkich tych rzeczy, które mamy dzisiaj, więc trzeba było polegać na własnej pomysłowości, wyobraźni.
A Bava posiadał wszystkie te umiejętności w dziedzinie efektów specjalnych, których inni nie posiadali.
Ennio Morricone: Był czołowym włoskim ekspertem od efektów specjalnych. Większość z nich była jego własnym wynalazkiem. Pod tym względem był geniuszem. Wiedział jak tworzyć efekty, które dzisiaj znamy z amerykańskich filmów, ale włoski przemysł filmowy nie był wtedy na to gotowy.
Samuel Z. Arkoff: Gdyby Bava kręcił w Stanach, albo choćby w Anglii, byłby dzisiaj równy Hitchcockowi.
Raoul Walsh: Mistrz pędzla i palety.
Jacques Tourneur: Gdy kręciliśmy LA BATTAGLIA DI MARATONA mieliśmy nadzwyczajnego człowieka od fotografii, Mario Bavę, który stworzył wspaniałą oprawę plastyczną do filmu i doskonałe makiety, najlepsze, jakie kiedykolwiek widziałem.
Tom Savini: LA MASCHERA DEL DEMONIO to OBYWATEL KANE kina grozy!
Brian De Palma: Jedynym filmem giallo jaki odcisnął się na moim umyśle był "Ptak o kryształowym upierzeniu". I filmy Mario Bavy. Pamiętam jak Marty Scorsese pokazywał mi niektóre z nich w latach 70-tych, ale nie mam pojęcia jakie one teraz mają tytuły.
William Friedkin: Gdybym miał wymienić moich dwóch ulubionych włoskich reżyserów, to byliby to Mario Bava i Dario Argento. Ale w przeciwieństwie do Daria i Mario Bavy nie postrzegam siebie, jako "klasycznego" reżysera horrorów. Kto jeszcze poza nimi zasługuje na miano wielkiego reżysera horrorów? Bez wątpienia James Whale. Filmy takie jak KOBIETA DIABEŁ, OBCY czy DZIECKO ROSEMARY przeraziły mnie najbardziej, bo dotarły do najgłębszych pokładów mojej psychiki. Dla mnie horror jest filmem o tajemnicach wiary: wierzę, że EGZORCYSTA jest bardziej fikcyjnym dokumentem na temat wiary niż horrorem. Podczas gdy filmy maestro Bavy są skupione na formie, na relacjach między różnymi formami sztuk wizualnych. Przerażają mnie sztuki wizualne, tak jak wszystko na czym się nie znam. Ten sam problem mam z pisaniem.
Christophe Gans: Nienawidzę kopiować innych. Ale jestem trochę fetyszystą. W BRATERSTWIE WILKÓW niezwykła przejrzystość nieba przywodzi na myśl skojarzenia ze SCARAMOUCHE George'a Sidneya. We wszystkich scenach z Monicą Belluci oddaję hołd LA FRUSTA E IL CORPO Mario Bavy. Vincent Cassell powraca jak jeden z okaleczonych bohaterów Sergio Corbucciego, na przykład Jean- Louis Trintignant w Il GRANDE SILENZIO. Sceny walk przypominają te z filmów Johna Woo. Wiem, że to tam jest. I to wystarczy.
Sam Raimi: I TRE VOLTI DELLA PAURA kończy się epizodem na podstawie opowiadania Czechowa: LA GOCCIA D'ACQUA. To najbardziej przerażający film jaki widziałem w życiu. Mario Bava jest moim ulubionym reżyserem, ponieważ jego filmy wnikają pod skórę, docierają do samej podświadomości, gdzie tworzą wspaniałe obrazy, które zawsze będą mnie przerażać. Był mistrzem, jego filmy są nie do podrobienia. Odkryłem je w kinach samochodowych, gdy byłem studentem. I chociaż zobaczyłem je ponownie dopiero po 20-tu latach, pamiętam, że to mnie naprawdę uderzyło. Były tak piękne, że aż przerażające.
Daria Nicolodi: Pamiętam, że były problemy z duchem do SHOCK. Producenci naciskali, żeby duch się pojawił, ale nie było pieniędzy. Film został nakręcony w pięć tygodni za 120 milionów lirów. Pracowaliśmy po szesnaście godzin dziennie, aby zapiąć projekt na ostatni guzik. Aby stworzyć widmo ducha, Mario wyciął małego ludzika z kartonu i oświetlił go lampką, co okazało się zaskakująco skuteczne.
Miał też niesamowitą kolekcję tych "water glass" z lat 30-tych. Niemal wszystkie koszmary senne Dory zostały nakręcone za pomocą tego lustra- gdy się przez nie patrzyło, miało się wrażenie, że świat jest oceanem ruchomych barw. Użył go także w INFERNO, w scenie pożaru, gdy Veronica Lazar zamienia się w szkielet. Nikt nie wiedział jak podpalić ten wieżowiec w Nowym Jorku, potrzebowaliśmy jakiegoś specjalnego efektu i Mario, znów używając tego lustra, zdołał to zrobić.
John Saxon: Myślę, że u podstaw LA RAGAZZA CHE SAPPEVA TROPPO leżał inteligentny zamysł. To była jakby parodia giallo, pierwszy film giallo i równocześnie jego pastisz. Dziewczyna ma bujną wyobraźnię i skłonność do fantazjowania, co sugeruje, że wszystko co widzimy na ekranie, to tylko echo jakiejś książki, którą przeczytała.
Dino de Laurentiis: W tamtych czasach nie mieliśmy technologii, animacji komputerowych i wszystkich tych rzeczy, które mamy dzisiaj, więc trzeba było polegać na własnej pomysłowości, wyobraźni.
A Bava posiadał wszystkie te umiejętności w dziedzinie efektów specjalnych, których inni nie posiadali.
Ennio Morricone: Był czołowym włoskim ekspertem od efektów specjalnych. Większość z nich była jego własnym wynalazkiem. Pod tym względem był geniuszem. Wiedział jak tworzyć efekty, które dzisiaj znamy z amerykańskich filmów, ale włoski przemysł filmowy nie był wtedy na to gotowy.
Samuel Z. Arkoff: Gdyby Bava kręcił w Stanach, albo choćby w Anglii, byłby dzisiaj równy Hitchcockowi.
Raoul Walsh: Mistrz pędzla i palety.
Jacques Tourneur: Gdy kręciliśmy LA BATTAGLIA DI MARATONA mieliśmy nadzwyczajnego człowieka od fotografii, Mario Bavę, który stworzył wspaniałą oprawę plastyczną do filmu i doskonałe makiety, najlepsze, jakie kiedykolwiek widziałem.
Tom Savini: LA MASCHERA DEL DEMONIO to OBYWATEL KANE kina grozy!
Eli Roth: Jak na ironię, nie widziałem REAZIONE A CATENA do czasu aż nie nakręciłem własnego slashera CABIN FEVER w 2002 roku. Naprawdę byłem w szoku, bo film był jednym wielkim hołdem dla REAZIONE A CATENA. Należę do drugiej już generacji reżyserów, którzy wszystko ukradli z REAZIONE A CATENA.
Brian Yuzna: Jeśli pomyśleć nad tym głębiej, to trwały ślad w mojej głowie pozostawiły także filmy Mario Bavy, które jako dzieciak oglądałem w kinie. Jego BLACK SUNDAY (LA MASCHERA DEL DEMONIO) to obok NOSFERATU: EINE SYMPHONIE DES GRAUENS Murnau'a i BRIDE OF FRANKENSTEIN Whale'a jeden z najbardziej przerażających filmów, jakie nakręcono.
Pascal Laugier: Brak cynizmu i brak dystansu to mój pomysł na dobry film gatunkowy. Film jako osobista wypowiedź reżysera. To dlatego kocham klasykę spod znaku Dario Argento i Mario Bavy. Używali horroru jako sposobu wyrażania samych siebie.
Jean Rollin: W LES RAISINS DE LA MORT jest jedna scena z Brigitte Lahaie i psami, która stanowi mój hołd dla LA MASCHERA DEL DEMONIO Mario Bavy. Brigitte przypominała mi bardzo Barbarę Steele: jej twarz także była bardzo tajemnicza.
Mark Gatiss: Bava wyzwolił włoski horror spod anglosaskich wpływów i nadał mu unikalny styl wizualny. Jego filmy znacznie wyprzedzały swoje czasy.
Brian Yuzna: Jeśli pomyśleć nad tym głębiej, to trwały ślad w mojej głowie pozostawiły także filmy Mario Bavy, które jako dzieciak oglądałem w kinie. Jego BLACK SUNDAY (LA MASCHERA DEL DEMONIO) to obok NOSFERATU: EINE SYMPHONIE DES GRAUENS Murnau'a i BRIDE OF FRANKENSTEIN Whale'a jeden z najbardziej przerażających filmów, jakie nakręcono.
Pascal Laugier: Brak cynizmu i brak dystansu to mój pomysł na dobry film gatunkowy. Film jako osobista wypowiedź reżysera. To dlatego kocham klasykę spod znaku Dario Argento i Mario Bavy. Używali horroru jako sposobu wyrażania samych siebie.
Jean Rollin: W LES RAISINS DE LA MORT jest jedna scena z Brigitte Lahaie i psami, która stanowi mój hołd dla LA MASCHERA DEL DEMONIO Mario Bavy. Brigitte przypominała mi bardzo Barbarę Steele: jej twarz także była bardzo tajemnicza.
Mark Gatiss: Bava wyzwolił włoski horror spod anglosaskich wpływów i nadał mu unikalny styl wizualny. Jego filmy znacznie wyprzedzały swoje czasy.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz